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Letras, Filosofía, Ciencias y Artes Costa Rica

Principales escultores monumentales cívicos costarricenses

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Principales escultores monumentales cívicos costarricenses

M.Sc. Leoncio Jiménez Morales

Máster en Historia Aplicada de la Universidad Nacional Docente de Secundaria

leonciojm@gmail.com

Cuando se revisa la bibliografía sobre la escultura costarricense se puede observar que resaltan varios elementos. Por un lado, existe una buena cantidad de textos especializados en artistas específicos y, por otro lado, abundan análisis historiográficos sobre la creación de obras monumentales; especialmente, aquellas anteriores a 1950.

Ahora bien, los escultores con la mayor cantidad de biografías o reseñas impresas son pocas veces creadores de monumentos cívicos con obras en Costa Rica. De los textos existentes, los que se ocupan de artistas dedicados a la obra cívica monumental son escasos, ya que sólo se refieren a escultores como Juan Ramón Bonilla (Ferrero, 1999), Rafael Chacón (Fumero, 1977) y Edgar Zúñiga (Zúñiga, 2009, 2011). También se analiza su obra decorativa y de interiores. En vista de lo anterior, pareciera necesario resaltar los casos en que un escultor ha destacado en un arte sumamente especializado, que en palabras de Luis Ferrero “lo consagra o lo anula” (1982, p. 234).

Por esta razón, basado en la lista de creadores monumentales presentada por Jiménez (2015b, p. 31) y una revisión de campo en el 2017, se presentan los principales creadores de monumentalidad cívica de las obras exhibidas en el país. Para evitar una arbitrariedad al elegir a los artistas, se escogió a los escultores que tuvieran más de diez obras cívicas a nivel público externo (obras que se encuentran en espacios públicos en exteriores como parques y jardines exteriores de instituciones o templos) y, al menos, cuatro obras públicas internas (las obras que se ubican en el interior de edificios de acceso público). De esta manera, no se considera la fama del escultor, sino el impacto numérico en la población general y, por tanto, la dispersión de su mensaje estético. De modo que los escultores seleccionados se caracterizan por tener una carrera exitosa en la realización de monumentos conmemorativos cívicos; ya que diversos promotores de monumentos vieron a estos artistas capaces de plasmar de forma efectiva el homenaje que se deseaba, cumpliendo, a la vez, con requisitos diversos; por ejemplo, los plazos de tiempo o los costos de realización. Por tanto, junto con un recuento de las obras, se presentan las principales características del escultor y parte de su contexto creativo, para obtener luces sobre la relevancia o significancia de su producción.

Juan Ramón Bonilla (1882-1944)

Este cartaginés fue uno de los primeros escultores costarricenses profesionales laicos (Ferrero, 1998, p. 12) y, aunque existían escultores profesionales de arte funerario o marmolista (Apuy, 2013, pp. 35-41), estos eran extranjeros o se dedicaron básicamente al arte funerario.

Este autor estudió en Italia a inicios del siglo XX con una beca del Estado de Costa Rica para formarse como marmolista (Ferrero, 1982, p. 53); por esta razón, mucho de su trabajo en el país fueron bustos conmemorativos, lo que en la práctica significa que mucha de su obra pagada, tanto por particulares como por el Estado, estaba destinada a cementerios, jardines y parques. Sin embargo, a pesar de su formación y largo periodo de producción de obras (1908-1940), formalmente no fue un escultor profesional, ya que no vivía de su labor como creador, sino de la docencia (Ferrero, 1998, p. 14).

El creador tuvo que lidiar con grandes dificultades técnicas y financieras en el país para cumplir con diferentes encargos de obra monumental en bronce. Su obra de mayor envergadura, el Monumento a Mauro Fernández, fue fundida en Europa (La Información, 1918, p. 6), así como muchas de sus obras pequeñas, debido a la incapacidad del país para realizarlo. Con el desarrollo comercial/industrial del país, Bonilla pudo realizar algunas piezas en territorio nacional, utilizando técnicas de fundición industrial. Así, entre 1923 y 1935 existían los talleres de Luis Llach (Fumero, 1977, p. 31) y Adela viuda de Jiménez (Jiménez, 2015b, p. 32). Después de 1940, en el Taller del Ferrocarril Eléctrico al Pacífico se fundirían sus últimas piezas (Jiménez, 2015b, p. 32). Considerando lo anterior, la obra de Bonilla se caracterizó por dos elementos: la formación del artista y el contexto restrictivo a nivel tecnológico en la Costa Rica de la época.

Según lo antes mencionado, debido a su formación profesional en Italia, la obra pública de Bonilla tiene una fuerte influencia del homenaje cívico europeo propio del siglo XIX, donde la decoración trataba de aumentar la heroicidad del homenajeado y la estética es claramente neoclásica, aunque en algunas piezas aplique la técnica del inacabado (Ferrero, 1982, p. 55). Asimismo, algunas de sus obras cuentan con base propia de exhibición, como si pudieran exhibirse aisladas como obra de interiores o decorativa. Ahora bien, debido al contexto, la falta de tecnología especializada en el país limitó al cartaginés, que fue víctima de una incapacidad competitiva al ofrecer sus servicios y no necesariamente de una “conspiración de silencio” (Ferrero, 1999, p.18). En la biografía realizada por Luis Ferrero, el historiador asume que existió una predilección por los europeos debido a ideales eurocentristas (Ferrero, 1999, p. 18); sin embargo, un análisis más detallado de los hechos hace notar que Bonilla tuvo la oportunidad de realizar un monumento de grandes proporciones: el de Mauro Fernández de 1918, y siguió produciendo monumentos en bronce en un contexto económico tan limitado como el existente en Costa Rica entre 1920 y 1945. Hay que recordar que las dificultades para elaborar grandes monumentos con piezas de bronce en el país y decoraciones en granito o mármol harían que el costo final de la obra del nacional fuera alto, si se compara con las opciones de empresas extranjeras especializadas y preparadas para estas labores, que ofrecían servicios completos de diseño, realización e instalación de la obra a precios más razonables.

Pareciera que, a sabiendas de las dificultades en la realización de grandes monumentos, Bonilla encontraría su mercado en las piezas de pequeño formato, hábilmente elaboradas, sobrias y con soluciones constructivas que abarataron los costos, como el uso del concreto en pedestales y rellenos de esculturas, o la eliminación de accesorios complementarios como base o adoses perimetrales. En ese sentido, la obra más representativa de Bonilla sería el Monumento a Benito Sáenz Reyes, ubicado en la Basílica de Santo Domingo de Heredia. En esta pieza se denota el rellenado de la escultura con concreto (en vez de hacerla sólida), el recubrimiento del pedestal de concreto con mármol (en lugar de hacerlo totalmente de dicha roca), la realización de la base con cerámica (en vez de roca o mármol) y la reja perimetral realizada con roca y acero (en vez de mármol). Esto hace que dicho homenaje cuente con una gran cantidad de detalles y sofisticación para un monumento de la década de los años veinte del siglo XX, pero con un costo monetario aceptable para las comunidades nacionales que, además, podía ser entregado en un tiempo menor, al realizarse los elementos del monumento en el país.

  • Ilustración 1.

Monumento a Benito Sáenz Reyes

Autor: Juan Ramón Bonilla (escultor)

Materiales: Bronce, concreto, cerámica, mármol y metal

Dimensiones: 310 cm de alto. Inauguración: s.f., Santo Domingo de Heredia

Fotografía de Leoncio Jiménez Morales, Santo Domingo, 2016

 

Juan Rafael Chacón (1894-1982)

La carrera de este herediano, en sus inicios, estuvo fuertemente ligada a la imaginería religiosa, en especial, entre los años 1917 a 1943 (Fumero, 1977, pp. 18-32). Posterior a esta fecha, comienza una exitosa carrera en la escultura decorativa de interiores que lo hará acreedor del Premio Aquileo J. Echeverría en Escultura en 1962 y el Premio Nacional de Cultura en 1971 (Ferrero, 1991, p. 93). En la obra biográfica de Alejo Fumero se considera a Chacón como el nexo entre la escultura tradicional imaginera y la artística (1977, p. 51). Ahora bien, en cuanto a su obra monumental cívica, Chacón es una verdadera ruptura.

Chacón visitó Europa con una beca del Gobierno entre 1919 y 1923, lo que le permitió estar en contacto con el arte monumental clásico, así como con las nuevas tendencias modernistas (Fumero, 1977, pp. 26-27). De esta manera, Juan Rafael desarrolló dos tipos de obras monumentales cívicas. Por un lado, realizó piezas en bronce de carácter figurativo y académico, con las que tuvo problemas en los procesos de vaciado del bronce (Fumero, 1977, p. 37). En contraparte, realizó obras en piedra nativa con una estética modernista influenciada por la obra de Victorio Macho, la que conoció en su estancia en España (Ferrero, 1982, p. 59). Estas son las obras más reconocibles del herediano y se diferencian, notoriamente, de los otros monumentos cívicos de sus contemporáneos.

Estas piezas talladas, con formas redondeadas, mayoritariamente muestran el rosto del personaje en actitud severa o reflexiva e integran en una sola pieza la escultura con el pedestal. En este sentido, su pieza más representativa sería el Monumento a Ricardo Moreno Cañas, la cual tardó casi 15 años para terminar, sobre todo por razones de financiamiento (Fumero, 1977, pp. 33-37).

  • Ilustración 2.

Monumento a Ricardo Moreno Cañas

Autor: Juan Rafael Chacón Solaris (escultor)

Materiales: concreto y granito

Dimensiones: 300 cm de alto, 400 cm de ancho

Inauguración: 1964

Ubicación: Jardines frontales de la Clínica Ricardo Moreno, Barrio Cuba, Ciudad de San José

Fotografía de Leoncio Jiménez Morales, Barrio Cuba, 2015

 

Juan Portuguez (1908-2002)

Este josefino es uno de los escultores monumentales más prolíficos, con más de 30 monumentos en parques, universidades, oficinas gubernamentales, centros de salud y cementerios. El trabajo de Portuguez es la prueba material de los límites técnicos de Costa Rica en la realización de obra monumental en bronce durante sus más de 50 años de carrera profesional. En parte, muchos de los avances en el área de fundición artística fueron búsqueda del mismo Portuguez para resolver el problema de realizar obra monumental en el país (Jiménez, 2015a, p. 69). De esta forma, lo veremos con intentos de fundición con técnicas industriales a inicios de la década de los cuarenta (Jiménez, 2015a, p. 64). Hay preferencia por crear obras en mármol, por la imposibilidad técnica de fundir bronce con calidad durante los años cincuenta, en vez de enfrentar problemas en la calidad de las obras como otros artistas sufrieron (Jiménez, 2015A, p. 68; Fumero,1977, p. 37), el uso de placas de bronce martilladas en los años sesenta (Jiménez, 2015a, p.69), y ser uno de los gestores del primer taller de fundición artística en el país en la década de 1970 (Badilla, 2002, p. 37).

Sus obras se caracterizan por ser, básicamente, bustos de unos 60 a 85 cm de alto, con un pedestal rectangular de base cuadrada y sin acceso espacial. Casi siempre representó a sus homenajeados en ropa formal (saco, corbata y, en el caso de los sacerdotes, con clérima) sin utilizar el atuendo profesional. Su sello personal se encontró en la preferencia en el patinado del bronce en colores verdes, iniciar el busto escultórico a la altura del diafragma, cortar los hombros y firmar la mayoría de sus obras en el costado derecho. Su producción tuvo dos periodos de gran productividad: de 1933 a 1944 y de 1983 a 1998. También tuvo un amplio periodo de muy reducida productividad que se justifica por su dedicación a la docencia y administración universitaria (Jiménez, 2015a, p. 68; Sánchez, 2016, pp. 21-25).

La preferencia al busto parece estar justificada tanto por las dificultades técnicas en algunos periodos específicos para crear bronces de calidad, como por la necesidad de mantener precios accesibles para sus clientes. Parece que, para este graduado de la Academia de Bellas Artes de Carrara, la estética realista con que retrató tenía más que ver con una estrategia para la difusión de su trabajo en Costa Rica que una limitante de formación para realizar obra moderna, ya que fue estudiante de Arturo Dazzi, uno de los grandes modernistas italianos (Jiménez, 2015a, p. 67).

De toda su producción, dos trabajos suyos son especialmente relevantes. Por un lado, el altorrelieve Temis y el Pueblo, que debido a sus dimensiones y técnicas de tallado sobre láminas de bronce fue innovador para su época y que se volvió, con posteridad, en una de las piezas más reproducidas del país al ser el emblema institucional del Poder Judicial (Jiménez, 2015a, p. 69). Por otro lado, está el monumento Los Pioneros, que rompió con su tradición de bustos, debido a la existencia de talleres de fundición artística en Costa Rica (Badilla, 2002). Esta pieza es la que mejor refleja sus capacidades técnicas y creativas que evidencian que, más allá del tipo de escultura, el artista se caracterizaba por retratos de gran realismo con expresividades claras, pero no exageradas, que acompañaba con pedestales rectangulares o trapezoides, lo que en su conjunto creaban ambientes de homenaje sencillos y elegantes.

  • Ilustración 3.

Monumento a los Pioneros

Autor: Juan Portuguez (escultor)

Promotor:

Sociedad Italiana de Colonización Agrícola (SICA)

Materiales:

Bronce y concreto

Dimensiones:

350 cm de alto

Inauguración:

28 de febrero de 1985

Ubicación: Casa de Cultura Dante Alighieri, Ciudad de San Vito

Fotografía de Leoncio Jiménez Morales, San Vito, 2015

 

Olger Villegas (1934)

Este ramonense es conocido por el desarrollo de una obra escultórica decorativa de interiores donde resaltan figuras de fenotipo africano junto con la expresividad de sentimientos, como el amor y la maternidad; lo que le hizo merecedor del Premio Nacional de Cultura del 2010 (La Nación, 2011, p. 3C) y de tres premios Aquileo J. Echeverría en Escultura (Ferrero, 1991, p. 93). Ahora bien, su obra conmemorativa cívica es diversa y compleja, ya que, por un lado, presenta arte figurativo de tendencia moderna, donde los volúmenes y las distorsiones ligeras buscan acentuar las características morales del personaje, mientras que, por otro lado, realizó retratos de tendencia academicista, que no niegan elementos expresionistas. Parte de la explicación de dicha diversidad en su obra se debe a las diferentes formaciones del escultor, ya que se graduó de licenciado en Artes Plásticas por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica, estudió escultura imaginera religiosa (de mano de reconocidos artistas como Manuel Zúñiga, Néstor Zeledón Varela, José Zamora hijo, Francisco Ulloa Báez y Juan Rafael Chacón) y viajó varias veces a México para aumentar su formación profesional (La Nación, 2011, p. 3c).

Por tal razón, es posible encontrar diferentes estilos en una producción cívica monumental que se extiende por más de 50 años (La Nación, 2011, p. 3c), donde existen bustos y estatuas que retratan tanto a políticos nacionales como a figuras locales. En algunos de sus bustos en bronce es posible encontrar rasgos que permiten reconocer su factura con cierta facilidad; sin embargo, al compararlo con su producción en concreto y roca, es difícil hacer encajar la obra de Villegas en patrones distintivos claros, lo que sí sucede con otros artistas como Chacón o Portuguez. El montaje de sus obras también varía mucho de un monumento a otro, tanto en las formas y tamaños de pedestales como en la existencia o no de bases o accesos a los monumentos. A nivel técnico, la mayoría de su obra monumental en bronce no fue fundida en el país, ya que se valió de talleres y artistas mexicanos para esta labor (Jiménez, 2015b, p. 32; La Nación, 2011, p. 3c).

Un elemento para destacar de la obra de Villegas es la variedad étnica de sus retratados, los cuales el escultor resaltó con su elección de estéticas, materiales y colores. De esta forma, el escultor nos presenta un panorama visual rico de la historia costarricense que rompe la monotonía estético-étnica del monumento cívico nacional. Se puede decir que, desde 1970, los monumentos de Villegas Cruz evidencian la diversidad cultural de Costa Rica.

De toda su producción, su obra más sobresaliente es el Monumento a las Garantías Sociales que, debido a sus grandes proporciones, ubicación, tamaño y estructura, es el homenaje cívico más complejo existente en Costa Rica hasta la fecha; además de ser el único que en la actualidad se ubica en una rotonda de circunvalación. En este conjunto escultórico conmemorativo el autor utiliza como figura central una estatua de Rafael Ángel Calderón Guardia, que, junto a otras seis figuras, le sirve para articular un discurso visual sobre la importancia del logro legislativo. El mensaje de la obra se magnifica debido a una combinación de factores, como lo son la amplitud de espacio utilizado, la altura de las figuras, la dominancia visual que se logra en la autopista, el ubicarse en uno de los accesos a la ciudad de San José, el uso de una fuente de agua como pedestal de las piezas centrales y la utilización de la zona jardinizada de la rotonda como base para las figuras secundarias.

  • Ilustración 4.

Monumento a las Garantías Sociales

Autor: Olger Villegas Cruz (escultor), M. Aguirre Roa (fundidor)

Materiales: Bronce y concreto

Dimensiones: 1000 cm de alto

Inauguración: 15 de setiembre de 1993

Ubicación: Rotonda de las Garantías Sociales, Zapote Fotografía de Leoncio Jiménez Morales, Zapote, 2015

 

Jonnhy García Clachar (1938-2017)

Este liberiano, de formación autodidacta, no sólo es uno de los principales escultores monumentales costarricenses, sino que todas sus obras se encuentran en su provincia natal, lo que lo hace el escultor monumental de Guanacaste (Villalobos, 2016). Gran parte del éxito en la expansión de la obra de García se debe a la técnica que utiliza para realizar los monumentos: el ferrocemento (Baltodano, 2017). De esta manera, el escultor elabora obras que al momento de ser instaladas son económicamente más baratas que las realizadas en bronce, son resistentes ambientalmente debido a la escasa humedad de la zona y permiten la policromía. Esto último es una opción estética que García Clachar le ha dado a sus obras y que pareciera ser del gusto de la población local (Fajardo, 2018).

De hecho, la obra de García es muy identificable, pues tiene tres tendencias principales. Por un lado, tenemos las obras coloreadas de forma realista como en su Monumento a los Mineros Desconocidos de Abangares. Por otro lado, existen varias con un coloreado café como si fueran figuras de barro, en pedestales sumamente amplios y elevados que refuerzan visualmente la obra. Por último, se cuenta con una pequeña cantidad de obras coloreadas con un tono verdoso, cuya estética trata de imitar el tipo de obra de inicios del siglo XX. Tanto en sus escenas realistas como en sus monumentos de tono arcilla o verdoso, sus obras se han convertido en la manifestación estética esperada en la provincia de Guanacaste que, además, se amolda a su paisaje y su cultura.

Posiblemente su obra más sobresaliente es su Monumento a la Marimba que se encuentra en un parque frente a la entrada principal de Santa Cruz de Guanacaste. Este monumento, en su escultura color arcilla, muestra a tres marimberos tocando el instrumento. El conjunto se encuentra en un pedestal rectangular de unos 3 metros y, detrás de él, se encuentran dos estructuras verticales de concreto. La plaza en la que se halla el monumento magnifica el efecto visual, al simular una pequeña elevación, donde los pasadizos rodeados de jardines llevan directamente a los pies del pedestal. En su conjunto, el homenaje es, por mucho, la obra más compleja y elaborada que se encuentra en la provincia, lo cual demuestra la búsqueda no sólo de temas y personajes guanacastecos, sino de estéticas y soluciones de montaje propias.

  • Ilustración 5.

Monumento a la Marimba

Autor: Johnny García Clachar (escultor)

Promotor: Municipalidad de Santa Cruz

Material: Concreto

Dimensiones: 500 cm de alto

Inauguración: 29 de agosto de 2003

Ubicación: Parque de la Marimba, Ciudad de Santa Cruz

Fotografía de Leoncio Jiménez Morales, Santa Cruz, 2015

 

Edgar Zúñiga Jiménez (1956)

Este alajuelense es miembro de una familia de larga tradición escultórica. Sus padres Manuel Zúñiga y Consuelo Jiménez fueron artistas de gran importancia y reconocimiento en la escultura religiosa nacional (Zúñiga, 2002, pp. 52-53; Zúñiga 2015, pp. 228-231). Igualmente es descendiente del escultor religioso Lico Rodríguez y hermano de los escultores Francisco Zúñiga Chavarría, Franklin Zúñiga Jiménez y Roberto Sandoval Jiménez. De esta manera, Edgar Zúñiga Jiménez porta un legado social y familiar de escultura como pocos en el país, que ha enriquecido con su propia labor. Con una formación autodidacta, su experiencia como escultor se mueve desde la imaginería realista hasta la abstracción y el constructivismo, cruzando todos los caminos posibles intermedios (Zúñiga, 2002, pp. 15-31). En su carrera como escultor, Zúñiga Jiménez ha participado en una importante cantidad de exposiciones tanto individuales como colectivas a nivel nacional e internacional. Igualmente, ha participado en la organización de eventos artísticos (Zúñiga, 2015, pp. 244-250).

Debido a su formación profesional y a sus convicciones personales (Zúñiga, 2015, pp. 236-239), así como al constante roce con artistas nacionales e internacionales, el alajuelense ha realizado un proceso de exploración plástica, que lo ha llevado a una importante creación de obra externa, tanto decorativa como conmemorativa. De esta manera, el artista ha creado 18 obras urbanas en Costa Rica y 20 a nivel internacional, y en paralelo ha creado 14 monumentos en el territorio nacional (Zúñiga, 2015, pp. 245-246); de modo que existe una correlación entre su obra conmemorativa y decorativa con las diferencias que cada tipo de arte significa. En especial, en su obra conmemorativa cívica ha incorporado nuevas estéticas y materiales, al hacer que sus obras sean reconocibles a simple vista, sin que esto implique que exista un estilo monolítico.

  • Ilustración 6.

Monumento al Bombero

Autor: Edgar Zúñiga Jiménez (escultor)

Promotor:

Bomberos de Costa Rica

Materiales:

Bronce, concreto y hierro

Dimensiones: 560 cm de alto, 600 cm de ancho, 500 cm de fondo

Inauguración: 2002

Ubicación: Academia Nacional de Bomberos, San Antonio de Desamparados

Fotografía de Leoncio Jiménez Morales, Desamparados, 2015

 

De hecho, existen tres grandes tendencias en las obras cívicas monumentales del alajuelense. Por un lado, tenemos monumentos que reúnen en una sola pieza a varios sujetos en movimiento, lo que da un dinamismo a la escena; además, tienen dichas obras un pedestal de, al menos, un metro y un acceso libre al espectador. Por otro lado, tenemos piezas que surgen de columnas como si se liberaran; estas columnas pueden o no tener pedestal y, comúnmente, cuentan con un adose estructural que refuerza visualmente el lenguaje espacial del monumento. Por último, existen piezas donde una escultura tradicional es el centro de su obra y puede estar complementada o no con elementos arquitectónicos-artísticos que refuerzan el mensaje del monumento.

Fuera de lo comentado, Edgar Zúñiga presenta otras características particulares. En primer lugar, es uno de los pocos escultores nacionales que ha tenido la preocupación por documentar su trabajo: cuenta con 23 monografías y 17 documentales (Zúñiga, 2015, pp. 249-250), lo que ha permitido al artista expresar su propia percepción sobre el arte público (Zúñiga, 2015, pp. 130-131) y presentar un análisis de la obra conmemorativa y el valor de la figuración en el proceso comunicativo (Zúñiga, 2015, pp. 82-97). De esta manera, es posible leer u oír al artista explicar su obra y las razones de sus elecciones estéticas, lo cual es poco frecuente en nuestro ambiente, en el que existen muy pocos casos similares (Badilla, 2000; Sancho, 2001). Otro elemento particular de Zúñiga Jiménez es que no sólo ha realizado obra monumental como escultor, sino que también ha realizado obra como fundidor o realizador de réplicas por encargo. Así, Zúñiga ha sido fundidor de los monumentos a Francisco Orlich, al General Artigas (1985), a Alex Murray (1989), a Juan Santamaría (1989), así como de la réplica del busto de Federico Chopin original de W. Szymanoswski.

Tal vez el trabajo que mejor evidencia las características del arte monumental de Zúñiga es el Monumento al Bombero. En este se encuentra una figura realista de un bombero que lleva en su brazo derecho a un niño mientras se apoya con la izquierda en una escalera de la cual no se ve su fin. Detrás de él, a ambos lados, se encuentran dos columnas con formas geométricas diversas que cierran el espacio y simulan una estructura cerrada (un pasillo o edificios). El conjunto se encuentra sobre un pedestal de unos dos metros de altura que, junto a una rotulación de grandes proporciones, un área jardinizada periférica y su ubicación en la entrada vial de la Academia Nacional de Bomberos, refuerza la imagen heroica del monumento y la importancia del homenaje para la institución que la custodia.

 

Conclusiones

La obra monumental de Juan Ramón Bonilla, Juan Rafael Chacón y Juan Portuguez, junto a Luis Umaña Ruiz, Rafael Sáenz González y Louis Ferron (en sus años de residencia en el país), crean las bases de una monumentalidad que, basada en el arte cívico impresionista del siglo XIX, se caracterizó por crear monumentos de un tamaño total no superior a los dos metros de altura, con diseños sencillos y fácilmente entendibles. Hay que entender que, más allá de las estatuas importadas creadas y diseñadas por extranjeros, las cuales son muy visibles y rememoradas por los medios de comunicación, el resto de las obras (que son la mayoría) fueron realizadas por nacionales. Estos monumentos criollos, al ser más baratos que otros diseños de monumentos, permitieron el crecimiento de la monumentalidad, en especial en las zonas rurales de la región central del país. Posterior a 1970, la obra de Olger Villegas y Johnny García, al igual que la de artistas como Fernando Calvo, Crisanto Badilla, Néstor Zeledón Guzmán, Miguel Ángel Brenes y Emilio Argüello, sin dejar la figuración, perfilan un arte expresionista que, sin desligarse de la tradición establecida por sus predecesores, modifican los montajes y estéticas de los monumentos cívicos. Los trabajos de Edgar Zúñiga Jiménez junto con Marisel Jiménez, Mario Parra y Gibrán Tabash González nos presentan una búsqueda de nuevas formas de expresión que, sin dejar la figuración, exploran materiales y estéticas, lo cual renueva la visión que se tiene de la monumentalidad nacional.

Ahora bien, si analizamos los materiales utilizados por los artistas nacionales, nos daremos cuenta de cómo la falta de tradición y tecnología en Costa Rica para realizar monumentos en bronce limitó la realización de monumentos de grandes proporciones, lo que obligó a los escultores buscar diferentes soluciones a dicha limitante. Por eso, veremos que, durante las décadas de los 1950 y 1960, los artistas realizan obras en roca y mármol, así como la exploración de otras técnicas de creación con bronce, además del fundido. Asimismo, si bien, después de los años setenta que se establece la capacidad de fundición artística (Badilla, 2002) y la posibilidad de realizar encargos de fundición al exterior, se buscarán nuevos materiales que permitan solucionar diversos aspectos de la creación de monumentos. De esta forma, se utilizarán el vaciado en concreto, el ferrocemento o las resinas para salvar diferentes problemáticas en la creación de la escultórica cívica.

El trabajo anterior no solo trata de evidenciar únicamente el estilo u obra de escultores específicos, sino que permite evidenciar los cambios estéticos o técnicos del arte monumental cívico mostrando que la acción monumentalizadora en el país genera sus bases infraestructurales y sociales para desarrollarse, como sucedió en la escultórica general del país (Jiménez, 2012). Más allá del impacto de extranjeros o de los nacionales radicados en el exterior, son los compatriotas residentes entre nosotros, tanto a nivel cuantitativo como cualitativo, los que con su trabajo en la monumentalidad conmemorativa han fortalecido la identidad de las comunidades y embellecido poblados. Estos artistas evidencian, gracias a su alto número de obras expuestas, cómo una figuración que exponga el valor cívico y honorabilidad del homenaje es un elemento fundamental de los monumentos cívicos exitosos, como lo presentan estudios internacionales (Gil Salinas, 2003, p. 64).

Los seis escultores estudiados, junto con otros muchos (Jiménez, 2015b, p. 32), han desarrollado la base de una escultura monumental costarricense propia con sus características distinguibles (Jiménez, 2015b, pp.15-58). Por esta razón, habría que considerar si las características de la monumentalidad costarricense como su estética, tamaño y formas de emplazamiento generales (Jiménez, 2015b, pp. 141-210) permitieron y permiten expandir las políticas de conformación de una identidad nacional emitidas por el Estado, sobre todo si consideramos que se asegura que Costa Rica tiene una conformación articulada o exitosa del Estado Nacional y de identidades/sentimientos nacionales y regionales (Soto y Suárez, 2014, p.14).

Hay que entender que, más allá de las estatuas importadas creadas y diseñadas por extranjeros, las cuales son muy visibles y rememoradas por los medios de comunicación, el resto de las obras (que son la mayoría) fueron realizadas por nacionales.

Anexos

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