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La quema del Mesón Cuadro de Historia por Enrique Echandi. Una contribución documental

Contacte al Autor: Guillermo Brenes Tencio

EStUDIo IntroDUCtorIo

«Toda imagen cuenta una historia».
1. Juan Santamaría y La Quema del Mesón
A lo largo del último tercio del siglo XIX, los escritores, políticos e intelectuales liberales –artífices de un proyecto de Estado basado en el discurso de “Orden, Progreso, Libertad y Civilización”empezaron a recuperar sistemáticamente la guerra contra los filibusteros de 18561857 como el hecho más significativo y trascendente en la historia de Costa Rica, por sus características particulares como la defensa de la independencia, soberanía y nacionalidad ante la amenaza del invasor extranjero. La promoción de estos ideales y referentes simbólicos estuvo unida a un discurso nacional oficial que fue apoyado por la Reforma Educativa, efectuada entre 1885 y 18861. En efecto, a través del sistema educativo se difundieron y afirmaron los símbolos y emblemas de la nacionalidad costarricense: la conmemoración del hecho histórico fundador (la Campaña Nacional), en su contexto la figura del héroe nacional (Juan Santamaría) como protagonista principal, la bandera tricolor, el escudo y el himno nacional. Con el mismo fin, los gobiernos liberales promovieron la celebración de imponentes desfiles y ceremonias públicas masivas con la develación de la estatua en honor a Juan Santamaría (1891) y el Monumento Nacional (1895), el despliegue de los símbolos patrios y la ejecución de himnos y cantos patrióticos.2

Por consiguiente, el Estado y las elites detentadoras del poder tomaron conciencia de lo que significó la denominada desde su inicio “Campaña Nacional” (disminuida por la intelligentsia liberal al año 1856) como eje de la nacionalidad costarricense; y hubo un movimiento por recompensar materialmente a aquellos que, ahora ancianos y desvalidos, habían combatido y fueron heridos en la guerra; y a figuras como la cartaginesa Francisca “Pancha” Carrasco Jiménez (18161890), quien había adquirido fama durante la Campaña como una intrépida soldadera. Cada solicitud fue considerada según sus méritos particulares por la Comisión de Gracia del Congreso3. Asimismo, en este periodo se escribieron, con mucha erudición positivista, las obras magnas del doctor Lorenzo Montúfar Rivera (1887), Francisco Montero Barrantes (1892), Francisco Rodríguez Camacho (1895).

y Joaquín Bernardo Calvo Mora (18951897) sobre la versión costarricense de la guerra de 1856-1857. Adicionalmente, la descripción de esa guerra acaparó las mejores páginas de los libros de historia patria y nacional editados (con el apoyo estatal) entre 1886 y 1909, ya se tratara de los Apuntamientos geográficos, estadísticos e históricos, de Joaquín Bernardo Calvo; de los Elementos de historia de Costa Rica, de Francisco Montero, o de la Cartilla de Ricardo Fernández Guardia4. Esto solamente se pudo lograr dado que los liberales contaron con instituciones culturales que los nutrieron de información de base para poder “inventar tradiciones”5, tales como el Archivo Nacional (1881), el Museo Nacional (1887) y la Biblioteca Nacional (1888), alrededor de las cuales lograran aglutinarse, por lo menos formalmente, las mayorías6.

Dentro de ese contexto de cimentación de la memoria oficial costarricense de la guerra contra los filibusteros, se recupera de la tradición oral alajuelense y se institucionaliza el culto civil a la figura de un oscuro soldado raso: Juan Santamaría (1831-1856)7, quien fue presentado como el mayor de los héroes del panteón nacional y modelo de patriotismo, temple de espíritu y arrojo sin límites; soslayándose a los dirigentes costarricenses de esta guerra8. Con esto, los políticos e intelectuales liberales costarricenses resolvieron dos problemas claves del proceso de “ingeniería social” puesto en marcha a finales del siglo XIX:

• Primero, el de la “invención” de imágenes de Costa Rica como una nación distinta y diferente de cualquier otra. Así, hacia el segundo lustro de la década de 1880, los liberales positivistas lograron llevar adelante la construcción cultural de la nación costarricense, basados en la pluralidad de metáforas o imágenes discursivas, ya presentes en la mentalidad política seis décadas atrás. Una sociedad pacífica, disciplinada, culta, deseosa de progreso y, por ende, trabajadora, blanca y homogénea; en contraposición a sus convulsas y mayoritariamente indígenas hermanas del Istmo centroamericano, será la visión que los liberales intentarán consolidar en el imaginario de la heterogénea población costarricense. Los liberales costarricenses, a la vez, pretendían implícitamente separar a la población de cualquier sentimiento unionista centroamericano9. En suma, el objetivo de los círculos oficiales fue construir un relato imaginario coherente, capaz de dar sentido a una historia que permitiese un pasado homogéneo y teleológico, cuyo resultado inevitable fuese la nación costarricense como realidad ontológica.

• Segundo, la invención y constitución de un sujeto nacional prototípico para la emulación de los niños y jóvenes, y del conglomerado de ciudadanos en general. En torno a la figura de Juan Santamaría se tramó una específica “mitología moderna” en la cual se evidenció una serie de valores que eran necesarios al proyecto liberal secular vigente: defensa desinteresada de la Patria por parte de un humilde hijo del Pueblo. Justamente, el editorialista de La Prensa Libre en 1891 mencionó que: “...los pueblos que aun en las capas sociales inferiores producen hombres del temple moral de Juan Santamaría, el héroe de Rivas, tienen consciencia de su dignidad y hacen un culto de sus principios, inmolándose por sus libertades: ellos marchan al sacrificio alta la frente, erguida la mirada, como á una fiesta á través de la cual se vislumbra la apoteosis de la inmortalidad” 10. Esta imagen se difundió a través de la puesta en escena de diversos dispositivos no solamente literarios, sino también visuales: la prensa y la literatura; los discursos y los textos escolares; las canciones y las poesías; la estatuaria cívica; los días de fiesta nacional y los tributos públicos a los veteranos de la guerra de 1856-1857. Se trataba, por lo tanto, de construir símbolos e imágenes de una identidad común a todos los costarricenses, independientemente de su origen socioeconómico o cultural.11

Ahora bien, debe recordarse que la figura de Juan Santamaría había sido rescatada, por primera vez, en un discurso oficial expuesto por el célebre político colombiano en el exilio, José de Obaldía (1816-1889), en la celebración de la independencia de 1864 en el Palacio Nacional de San José; y muy poco tiempo más tarde, por Álvaro Contreras Membreño (1839-1882), intelectual y periodista hondureño residente en Costa Rica; quien pronunció una disertación intitulada: “Un Héroe Anónimo”, reproducida sistemáticamente en la prensa nacional en los años comprendidos entre 1883 y 188512. De tal manera, esas piezas discursivas de Obaldía y Contreras, que implican la primera mención épica de Santamaría, son al mismo tiempo fuentes imprescindibles. Mas los círculos oficiales, durante el período comprendido entre 1859 y 1885, no le prestaron atención al sacrificio de Santamaría. Así, no será sino hasta principios de marzo de 1885, cuando resurgirá esta vez con más y más fuerzala idea de “exhumar” al héroe humilde, no perteneciente a la oficialidad de la época, que fenece por la patria amenazada en un acto incendiario contra su enemigo. La entronización del soldado Juan en el “olimpo” de los héroes inmortales ha cumplido su función a cabalidad. Es un héroe que permite que cualquier costarricense se identifique con él por ser un buen modelo a imitar en las circunstancias políticas actuales o futuras.13

La construcción, invención de Santamaría como icono identitario se entiende en un marco mayor que fue la amenaza de un inminente conflicto regional, en 1885, dada la pretensión del dictador liberal guatemalteco Justo Rufino Barrios Auyón (1835-1885), de unificar Centroamérica por medio de la fuerza militar si las otras repúblicas centroamericanas no se adherían a su decreto. La amenaza de Barrios requería la movilización de cualquier poblador costarricense en condición de tomar las armas14. En este contexto es que Juan Santamaría fue escogido como héroe nacional por parte de los liberales costarricenses a principios de marzo de 1885. Aunque al final Costa Rica no fue a la guerra, el proceso iniciado se convirtió en el eje de la primera configuración de la identidad nacional costarricense15. Con base en un discurso que exaltaba el patriotismo de los que habían muerto en la Campaña contra los filibusteros que fue representada como una guerra de independencia suplente, pues la emancipación se obtuvo sin ningún tipo de acto bélico, artesanos, obreros, campesinos, arrieros y demás sujetos pertenecientes al pueblo empezaron a identificarse bajo el colectivo de “ciudadanos costarricenses”16. De hecho, para la intelligentsia liberal, Santamaría fue el héroe casi perfecto, lo que podría resumirse en una suerte de drama en cuatro actos:
• Acto Primero: Hijo de madre soltera, Juan Santamaría era de extracción humilde; y desde muy niño se vio obligado a desempeñar diferentes oficios. Así, Juan trabajó como cogedor de café, distribuidor de dulces en establecimientos comerciales, boyero, ayudante de albañil, encalador, serenatero, sacristán y tamborcillo de la Banda Militar de la ciudad de Alajuela17. Sobre su personalidad se sabe que era de carácter muy jovial y bondadoso, pero fuerte e impulsivo a la vez. En ocasión de la Campaña Nacional contra los filibusteros, Juan Santamaría integró las tropas de su ciudad natal, comandadas por el coronel de origen español, Manuel G. del Bosque, emprendiendo la marcha hacia la guerra el 4 de marzo de 1856. La función de Juan, el tamborilero, era muy clara: animar con sus marchas a los soldados e infundirles el arrojo necesario en los combates.

• Acto Segundo: Juan Santamaría había muerto en la Batalla de Rivas (Nicaragua) del viernes 11 de abril de 185618, al lograr prender fuego a la esquina suroeste del Mesón de Guerra (llamado así por ser el hostal de Francisco Guerra); lugar en el cual se refugiaba la falange filibustera, encabezada por el médico, abogado, periodista y jefe militar estadounidense William Walker (1824-1860); quien se autopercibía como un “predestinado”19. No obstante, lograr la hazaña requirió tres intentos. En un primer intento, el teniente cartaginés José Luis Pacheco Bertora (1832-1897) resultó seriamente herido por las balas enemigas cuando cumplía su misión. Luego, un nicaragüense que peleaba con las tropas costarricenses, llamado Joaquín Rosales, hizo otro intento, pero cayó acribillado con la antorcha en la mano. Finalmente, Juan Santamaría se enfrentó a la metralla, y con más brío, tomó la tea y terminó de prender el alero de madera y caña del amplio edificio de adobe, que ocupaba casi una cuadra. Su intento fue exitoso, pero ofrendó su vida al consumarlo20. Es decir, Juan Santamaría no dudó en inmolarse con tal de evitar que su maternal patria se desangrara. Tan solo pidió, según sus “últimas palabras”, que por favor cuidaran de su madre. La quema del Mesón impresionó hondamente a sus correligionarios alajuelenses, en cuya tradición oral subsistió el recuerdo del sacrificio de Juan21. No podía haber sido de otra manera. Las clases populares no olvidan a sus muertos.

• Acto Tercero: El soldado Juan era un ser casi anónimo22 , que no tenía una “voz propia” que se pudiera recuperar; es decir, Santamaría no había dejado constancia documental sobre su propia visión del mundo. Este hecho impulsó la publicación, en 1891, de un folleto que compilaba información y testimonios brindados por veteranos de la Batalla de Rivas, producto de una iniciativa impulsada por el Club Liberal de Alajuela y avalada por la Municipalidad de esta provincia; y cuyo objetivo radicaba en desalojar cualquier duda sobre el acto histórico y heroico de Juan Santamaría. Las declaraciones se presentaron en San José y Alajuela durante el día 8 de agosto de 189123. Sin embargo, antes de que este documento se hiciera de conocimiento público, se elaboró la primera versión de una información adperpetuam memoriam acerca del polémico tamborcillo alajuelense, a cargo de la Secretaría de Guerra del gobierno costarricense; quien se preocupó en desmentir lo planteado en el libro Walker en Centroamérica (1887) escrito por Lorenzo Montúfar, en el cual el prominente político, abogado e historiador guatemalteco quien radicó por muchos años en Costa Ricaafirmaba, sin ningún empacho, que la “hazaña llevada á cabo por el inmortal Juan Santamaría no es más que un mito”24. De tal manera, Juan Santamaría es reconstruido para la memoria histórica a partir de una base testimonial, un recurso de valor público pero no inmune a las distorsiones que el tiempo y los intereses producen25.

• Cuarto Acto: Para los liberales costarricenses de finales del siglo XIX, el soldado alajuelense Juan Santamaría distaba de ser un agitador social. Había caído en tierra extranjera (en Rivas, sur de Nicaragua), en defensa de los valores y del orden social y político existente en su patria; prácticamente sin empuñar un fusil ni disparar una bala. En relación con el proyecto de rescate oficial de la figura del soldado Juan Santamaría por parte de los liberales, sonidentificables algunas prácticas memoriales. Así, según el Acuerdo No XLVI del 25 de abril de1885, un vapor de la Marina fue bautizado con el nombre “JUAN SANTAMARÍA” 26. Y en junio de 1887, el presidente de la República, general Bernardo Soto Alfaro (1854-1931), estableció una suscripción pública para la erección de una estatua a Santamaría27, para demostrar a la milicia y a los sectores populares que sus sacrificios en la guerra de 1856-1857 no iban aperderse en el anonimato. Dichos sacrificios son encarnados por la figura del héroe mártir;el papel de la estatua, entonces, es recordarlos. La iniciativa oficial sirvió también para que los veteranos de la guerra participaran en la develación de la estatua del gran héroe, quien se ofreció “en holocausto en el altar de la Patria para redimirla de la esclavitud”. Y el monumento 28 seconvirtió,desdesuinauguraciónel15deseptiembrede1891 ,enunlugarderituales,conmemoraciones y desfiles, además de espacio de encuentro público que lo legitiman como símbolo vigente (Imagen 1). Tal como lo expresó el entonces presidente de la Suprema Corte de Justicia y futuro presidente de la República, Ricardo Jiménez Oreamuno (1859-1945), en 1891: “... el pueblo que enseñe á deletrear á sus hijos en la inscripción del monumento de Juan Santa–María á la luz ideal de la antorcha que agita en su mano; el pueblo cuyos hijos conserven en su cerebro la imagen de la estatua del héroe como la primera noción de patriotismo que penetró en el despertar de su inteligencia, producirá, cuando la Patria lo demande, más de un Erizo que inmole su vida en defensa de Costa Rica y de sus instituciones libres...” 29

De esta manera, al escoger a Juan Santamaría en vez de los grandes personajes y los héroes más conocidos de la Campaña, los políticos liberales decimonónicos se garantizaban que los protagonistas de la historia nacional eran los sectores populares y no las capas medias y altas30. La metamorfosis y construcción discursiva de Santamaría no es, por supuesto, antojadiza. Lo que ocurre es que dentro de un repertorio de rasgos de su persona se enfatizan y proyectan algunos en desmedro de otros. Acaso, el único problema que suponía el soldado Juan era el de su origen étnico: pues su fisonomía mulata era una condición que chocaba contra la construcción biologista y positivista de una nación costarricense predominantemente “blanca” y “homogénea”31. Pero, sin embargo, tal contingencia podía ser enfrentada con el “blanqueamiento” retórico del héroe, como lo hizo el periodista y literato Pío J. Víquez Chinchilla (1850-1899), quien en un editorial de 1887 afirmó que los rasgos de Santamaría correspondían a la genuina raza blanca costarricense. En La Gaceta Oficial, escribió Víquez que “...fue conocido con el nombre de ERIZO: cubría su cabeza un pelo encrespado y rudo, no poco semejante al de la raza africana; pero en su tipo se descubrían los rasgos característicos de la nuestra”32.

En este telón de fondo se entiende que la exhibición de la impresionante pintura realizada al óleo sobre lienzo, titulada La Quema del Mesón por Juan Santamaría, del artista Enrique Echandi Montero (1866-1959)33, en una exposición nacional de arte efectuada entre el 17 y el 31 de enero de 1897 en el Edificio Metálico de las Escuelas Graduadas en San José34, provocara un rechazo visceral entre la “crítica artística” de la época35; sobre todo, de Juan Vicente Quirós, a la sazón director y propietario del diario matutino La República, quien la calificó categóricamente de ser un cuadro:
... merecedor de las llamas... no solo reprochable desde el punto de vista artístico, sino también desde el punto de vista patriótico. Juan Santamaría es la figura más culminante de nuestra historia, es la individualidad que mejor caracteriza al ser costarricense, es el Guiller
mo Tell de nuestras montañas, y todo esto compromete para con él nuestra gratitud, nuestro cariño y nuestra admiración. De suerte, que hacer de ese tipo legendario una caricatura –que no otra cosa es el lienzo del señor Echandiequivale no sólo á burlarse sacrílegamente de él, mas á poner en triste ridículo al país entero. Por respeto, pues, al inmortal soldado de Alajuela y por amor propio nacional también, ese lienzo debe ser entregado á su autor para que de él disponga como mejor le plazca...”36.

¿Por qué esta enconada argumentación en contra de la obra de Enrique Echandi por parte de un crítico contemporáneo? ¿Qué nos cuenta el cuadro? En dicha tela de formato horizontal y colorido sobrio y empastado de pincelada amplia y suelta, cuyo carácter de trasunto goyesco es evidenteel artista representó a Santamaría como un mulato de ensortijado cabello (lo que apunta a la ascendencia negra de Juan), descalzo, y dando fuego al alero del Mesón con una larga caña como tea (símbolo de la libertad) en una de sus crispadas manos; ya manando sangre, evidentemente impactado por muchas balas. El otro brazo de Santamaría cae desfallecido37. Este brazo inerte del héroe Juan Santamaría puede interpretarse en analogía con el brazo caído de Cristo en su deposición. Esto no quiere decir que Echandi quisiera hacer de esta obra una composición sacra. Sino que dotó de un contenido cuasireligioso la pasión del héroe, sacralizado por el derramamiento de su sangre38. Por otro lado, en el pavimento del Mesón (representado como una vetusta y sombría casona de sólidas paredes de adobe con dos puertas de madera), yacen los cadáveres de tres combatientes cuyas figuras están marcadamente apartadas del centro e, incluso, deslizadas hacia los bordes de la composición pictórica, para acentuar el patetismo y la violencia sangrienta de la guerra, en la cual el artista ha desaparecido al enemigo filibustero, como si le produjera incomodidad su explícita presencia.

En esta obra de Echandi, en el fondo, priva una fuerte impronta dramática, muy del gusto decimonónico. Así, el pintor ha representado a cada una de las víctimas en el momento de la muerte: las manos cerradas en un puño, la boca entreabierta, la agonía de los instantes finales. Parecería que se está frente a un óleo que indaga en el mundo psicológico de los personajes.

En esta tela hay, además, un predominio de la línea diagonal que va desde la esquina izquierda inferior a la esquina derecha superior. Los soldados muertos son los únicos elementos inmóviles del cuadro, aparte del edificio que se divisa al fondo. En la figura de Juan Santamaría se concentra toda la luz posible; se trata de una luz física, pero sobre todo simbólica. Definitivamente, el peso interpretativo de la figura de Santamaría en tanto que “víctima sacrificial”39 es absoluto. Es pues, una representación icónica que trata de personajes históricos, anónimos o no, en el trance fatal de su injusta muerte, como en la pintura de Francisco de Goya y Lucientes, Los fusilamientos de la Moncloa (1814), o como en el lienzo El tormento de Cuauhtémoc (1892) del pintor mexicano Leandro Izaguirre40. Es en esto último donde La Quema del Mesón del pintor Enrique Echandi se enlaza con toda la pintura de tema histórico decimonónica, que buscaba conmover y llamar a los valores ideales de sacrificio y heroísmo.

Ciertamente, La Quema del Mesón por Juan Santamaría no es un retrato triunfalista y condescendiente; más bien el cuadro se puede ver como una suerte de “calvario laico”, una imagen atroz y sombría del sufrimiento y de la muerte. Un detalle importante es la indumentaria del personaje central, quien viste la ropa rústica y gastada del campesinado41. Los gestos del cuerpo de Santamaría (cabeza y brazos, sobre todo), la posición (de rodillas) y del rostro (pálido, desencajado y con los ojos bien abiertos) plasman a un héroe caído42, cuyo último suspiro se convierte quizá por azaren un llamado a los que prefieren la muerte al dolor de ver sucumbir a su patria: “deber antes que vida”. El Juan Santamaría que pintó Echandi es, en suma, un personaje de carne y hueso, por el que discurre el último aliento de la vida, pero que al final, vence a sus enemigos.

Es importante resaltar que Enrique Echandi, utilizando un vocabulario estético más imbuido por el realismo, e inspirándose tanto en los documentos textuales existentes como en el imaginario de procedencia popular, oral, transgredía la visión hegemónica del héroe transmitida en el discurso historiográfico elaborado por los liberales, que se correspondía unívocamente con la hermosa estatua de bronce diseñada por el escultor francés Aristide Croizy (1840-1899), inaugurada el 15 de septiembre de 1891 en Alajuela, en la cual Juan Santamaría se transmutó en un garçon francés, atlético, valiente y decidido. En la representación estatuaria, según lo interpreta un redactor de El Heraldo, Juan Santamaría aparece “sobre un ancho y hermoso pedestal”, en actitud “de marchar con fusil al hombro y la tea salvadora en el brazo derecho”43. El héroe de Rivas está representado físicamente con una proporción mayor a la natural (mide cerca de 2, 25 metros de altura), y emplazado sobre un zócalo de mármol y granito de 4, 54 metros de alto, con el propósito de elevarlo por encima de la condición humana. Conectando, de esta forma, su grandeza física (masculinidad) con las glorias de la nación44. La intención de imponer este estilo en la monumentalidad a Santamaría es un tributo a su calidad de héroe, que asimismo lleva implícita la idea de exaltarlo como a un semidiós45.

Casos como el señalado son clave para entender una de las facetas que caracterizó a la plástica de tema histórico46: en ocasiones, lo representativoverosímil habría de quedar conscientemente relegado ante la necesidad de sublimar el hecho histórico y, en definitiva, convertirlo en un vehículo de la identidad nacional oficial. Posiblemente por eso, La Quema del Mesón fuera objeto de la crítica más desalentadora y hostil, ya que no encuadraba en los requerimientos del imaginario épico que la historiografía liberal había consolidado47. Criterios tan adversos, y con tal desconocimiento de las normas sagradas de toda pintura de tema histórico, provocaron que la escena de la quema del Mesón por Juan Santamaría representada por Echandi no participara en la exhibición guatemalteca, no figurara en la lista levantada oficialmente, ni en el mismo catálogo de la Gran Exposición Centroamericana e Internacional de Guatemala48.

Hoy, el gran cuadro La Quema del Mesón (Imagen 2), ubicado en la sala “Juan Alfaro Ruiz” del Museo Histórico Cultural Juan Santamaría en Alajuela49, constituye una pieza importante y significativa, tanto por su contenido como por su tamaño: 1,91 x 2,58 metros. Y su presencia está incorporada en el relato épico de la historia nacional anclada sobre la base de la guerra de 1856-857. En suma, se trata de una imagen que, como toda imagen, implica no solo un aspecto visible, sino también uno legible.

2. Acerca del artista Enrique Echandi: 1866 – 1959

Enrique Abraham Echandi Montero fue un pintor académico formado en Alemania. Nació el sábado 17 de febrero de 1866, en la ciudad de San José. Fue el segundogénito del matrimonio formado por Ana Nicolasa Montero Aguilar (1845-1904) y Laureano Echandi Morales (1837-1898). El hogar Echandi Montero dio luz a cuatro hermanos: José Dolores, Enrique, Rosa y Alberto. La familia de la que procedía Enrique pertenecía al sector urbano próspero. Desde muy niño mostró su habilidad en el dibujo. Gustaba de visitar el campo, en donde pasaba temporadas de recreo en las fincas propiedad de su familia. En estos lugares solía caminar por los alrededores y dibujar las escenas que observaba. Concluidos sus estudios primarios, el joven Echandi ingresó en el Instituto Nacional de Costa Rica en los años setenta del siglo XIX. Allí tomó clases con los profesores Enrique Twight (1825-1884) y Enrique Etheridge (18621893); el primero impartía clases de pintura a la acuarela y el segundo enseñaba dibujo de figura, adorno y paisaje, así como óleo y pastel. Precisamente, Echandi pintó un retrato al carboncillo de Twight, que fue muy elogiado cuando se exhibió. Probablemente, las lecciones de arte que recibió en la secundaria debieron ser las causantes de orientarlo hacia el quehacer plástico, pues en el círculo familiar no recibió dicho estímulo. En palabras de Echandi: “Yo fui el único en la familia Echandi que resultó con la tendencia, bendita tendencia, a hacer muñecos” 50. Echandi –por su ladoexplicó su inclinación artística como una vocación con la que nació51. Cuando en 1885 parte hacia Europa, él mismo contaría después que llevaba de Costa Rica ”...algunas pinturas, muchos cantares y mi guitarra, que siempre me ha acompañado donde quiera que vaya” 52. En 1886, inició sus estudios profesionales en la Academia de Pintura y Dibujo de Leipzig; y, entre 1888 y 1891, los prosiguió en la Escuela de Bellas Artes del Instituto Real de Estudios de Munich (Baviera). Durante este tiempo, Echandi pudo apreciar la obra de renombrados artistas alemanes como Franz von Stuck (1863-1928), Karl Theodor von Piloty (1826-1886), Franz von Lenbach (1836-1904) y Karl Spitzweg (1808-1885). La formación que Enrique Echandi recibió a lo largo de su estadía en Alemania lo convirtió en uno de los máximos exponentes de la pintura costarricense del siglo XIX y del nacimiento de una pintura nacional. A lo largo de sus 93 años de vida, Echandi cultivó la pintura (especialmente el retrato al óleo), el dibujo y la música. El 30 de noviembre de 1890, durante su estancia en Alemania, contrajo matrimonio con la pianista Elsa Katharina Maukisch von Hossel (Imagen 3), con quien procreará cuatro vástagos: Raúl Armando (quien nació en 1892 y falleció prematuramente a los tres meses), Guido (1892-1919), Flora (1894-1970) y Moraima (1900-1973). Antes de esto último, viajó durante dos meses por algunas ciudades y centros históricos de Italia como Roma, Milán, Venecia, Nápoles, Pompeya y otros. Y siendo estudiante, recorrió varias ciudades alemanas, entre ellas Berlín, la espléndida capital del Segundo Imperio Alemán (o II Reich).

Volvió a Costa Rica en 1891 y, posiblemente como consecuencia de las airadas críticas y descalificantes adjetivos que suscitó su obra La Quema del Mesón, no se le dio participación en la naciente Escuela Nacional de Bellas Artes (1897), ni en la decoración del Teatro Nacional (1897). Cuando la Comisión Organizadora de la Sección de Costa Rica en la Primera Exposición Centroamericana de Guatemala publicó la convocatoria para el certamen53, Echandi decidió presentar varias obras, a saber: el retrato de su padre Laureano Echandi, un autorretrato, el de la señora Mercedes Astúa y el de una señora “G” en el género retratístico; un paisaje de Pital y una naturaleza muerta con frutas; y el ya citado cuadro de género histórico, La Quema del Mesón, que fue descalificado del concurso. No obstante, su destreza plástica la probó incluso ya en la Exposición Centroamericana de 1897, donde presentó seis cuadros y ganó una medalla de bronce por uno de sus retratos. En el año 1901, participó en la Exposición Panamericana en Buffalo, Nueva York, con un retrato del Dr. Felipe Eduardo Lehnard, al que le concedieron el premio “Cruz de los Apóstoles”. Dos años después, el retrato de don Francisco María Iglesias Llorente obtuvo medalla de plata y pergamino en la Exposición Centroamericana de Guatemala. En 1905, se organizaron las “Fiestas del Arte”, en donde ganó el primer y segundo premio. En 1916 presentó su tesis titulada Del dibujo y su pedagogía en los planteles de primera y segunda enseñanza, con la que optó por el título de Profesor de Estado. Obtuvo una medalla de plata en la Exposición Nacional de 1917. Aparte de los certámenes, otra forma en que Echandi Montero procuró darse a conocer fue por medio de exposiciones de sus obras en vitrinas de las principales librerías y farmacias de la ciudad de San José. No logró, pese a todo, vender ningún cuadro54. Además de su actividad artística, Enrique Echandi se dedicó a la enseñanza; un quehacer que no le facilitó formar discípulos. Fue docente en el Liceo de Costa Rica y en el Colegio Superior de Señoritas; en el Colegio San Agustín; el Liceo de Heredia, y en la Escuela Normal. La labor de Echandi no solamente giró alrededor de la enseñanza; sino que a través de muchos años organizó en su casa de habitación reuniones artísticas y culturales donde se intercambiaban opiniones y se interpretaba música clásica. Asimismo, Echandi nunca dejó de luchar por lo que él consideraba fundamental: la creación de un Museo de Arte que, a su criterio, era primordial para la labor de la Escuela de Bellas Artes. El reconocimiento oficial que tuvo don Enrique fue tardío: en 1940, el Colegio Superior de Señoritas le honró “por sus largos años de labor cultural y constante esfuerzo, ayuda y entusiasmo en pro del arte, sirviendo de estímulo para varias generaciones de estudiantes y artistas”. En 1950, el Museo Nacional de Costa Rica organizó una exposición de sus cuadros junto con los del pintor español don Tomás Povedano de Arcos (1847-1943); y en marzo de 1956, una retrospectiva de sus óleos y dibujos fue inaugurada por La Casa del Artista. Murió en San José, el 19 de febrero de 1959, y sus restos descansan en el Cementerio General55.

3. Los documentos

Los documentos que reproducimos a continuación fueron escritos originalmente entre el 23 y 26 de enero de 1897 por Juan Vicente Quirós, director y responsable del periódico La República56. No es ocioso reseñar que estos “textos-fuente”57 reflejan los comentarios viscerales de Quirós ante las pinturas y esculturas58 de las que se escogerían las obras que representarían a Costa Rica en la Primera Exposición Centroamericana e Internacional de Guatemala,efectuada en el año indicado59. Y, sobre todo, respecto a su incendiario rechazo hacia el óleo sobre tela, La Quema del Mesón por Juan Santamaría, presentado por Enrique Echandi Montero; lo que a la postre debió significarle al joven pintor –quien todavía no cumplía los 31 añosun duro golpe, al ser relegado del medio oficial del arte costarricense. Hay que consignar aquí que Echandi lo habría pintado hacia 1896 (según se evidencia en la esquina inferior izquierda del lienzo), pero fue exhibido al público, por primera vez, en 1897. Y este cuadro de Echandi es uno de los escasos testimonios de pintura de tema histórico existentes en la tradición plástica costarricense del siglo XIX.

Quirós escribió un comentario más, en donde comparó el trabajo de Echandi con el de otros expositores en estos términos:
...sólo merecen ir á Guatemala los lienzos, todos admirables, del señor [Tomás] Povedano, en quien es fuerza reconocer á un verdadero artista; más todavía á un maestro.

Después de estos lienzos, son dignos de ocupar un lugar en la exposición de Guatemala los cuadros de tres mujeres: la señorita Dent, la Srita. Riotte y la señorita Lorenzo y Barreto; porque esos cuadros son tentativas más ó menos felices del arte pictórico y revelan aprovechamiento y conciencia artística. Quizás debamos incluir en este número una pintura del señor Echandi que representa el puerto de El Pital: todo lo demás debe ser condenado sin misericordia á las llamas”60.

De lo anterior se desprende, por un lado, que la obra de Echandi era desestimada en relación con trabajos creados por un artista extranjero que había arribado “tardíamente” a Costa Rica en 1897; y, por otro lado, solo una de sus pinturas en tema de paisaje61 era ubicada al mismo nivel de obras creadas por mujeres, con lo cual se desvalorizaba aun más su quehacer plástico. A estos inconvenientes debía sumarle otra adversidad: la vida del pintor del siglo XIX estaba completamente supeditada a su “éxito” o “fracaso” en las exposiciones nacionales; y era el “crítico de arte” el que, directa o indirectamente, influía en ello. La consecuencia más inmediata es que el público no veía (y “leía”) el cuadro más que a través de la interpretación que hacía el comentarista en los periódicos62. No hubo, pues, el proceso dinámico de la contextualización del cuadro entre sus posibles espectadores.

Los artículos periodísticos que se reproducen aquí, sin embargo, no permiten develar varias preguntas que se han dejado sin respuesta, a saber: ¿Cuál fue la reacción de los habitantes urbanos de la Costa Rica finisecular ante la imagen pictórica de Juan Santamaría convertido en un mártir demacrado y sangrante? Ahora bien, ¿conseguiría Echandi que esta tela fuera comprendida completamente por el público? ¿Por qué Echandi representó en el lienzo a Juan Santamaría de un modo que divergía notoriamente del estereotipo que la cultura oficial había “fabricado” del héroe alajuelense, desde que se inauguró su estatua en Alajuela en 1891? ¿Cómo reaccionó el pintor Enrique Echandi ante la crítica recibida de Juan Vicente Quirós? ¿Cuál fue el itinerario seguido por el lienzo La Quema del Mesón, luego de su exhibición oficial celebrada en el Edificio Metálico? Quizá para responder estas y otras preguntas deba plantearse la dimensión política e ideológica de un género artístico, e. g. la pintura de tema histórico, en la construcción y difusión del imaginario nacional costarricense.

En fin, esta es una transcripción de los documentos. Se respetaron los acentos y ortografía originales, sin intercalar “sic” en cada ocasión para no sobrecargar la lectura. No obstante, se han corregido las erratas de la edición original.

Por último, es necesario dejar patente nuestro más profundo agradecimiento a los funcionarios de la sección de Hemerografía de la Biblioteca Nacional de Costa Rica “Miguel Obregón Lizano” por haber estado siempre en la mejor disposición de brindarnos la documentación necesaria. Extensivo al historiador Antonio Vargas Campos, funcionario del Museo Histórico Cultural Juan Santamaría, en Alajuela.

Visitas a la exposición II

Consideramos necesario repetir nuestra apreciación, dura en la forma, exacta y justa en el fondo, acerca de los lienzos que se intenta enviar á Guatemala y que hoy se exhiben en el edificio metálico. El cuadro de Juan Santamaría es no sólo reprochable desde el punto de vista artístico, sino también desde el punto de vista patriótico. Juan Santamaría es la figura más culminante de nuestra historia, es la individualidad que mejor caracteriza al pueblo costarricense, es el Guillermo Tell de nuestras montañas, y todo esto compromete para con él nuestra gratitud, nuestro cariño y nuestra admiración. De suerte que, hacer de ese tipo legendario una caricatura –que no otra cosa es el lienzo del señor Echandi– equivale no sólo á burlarnos sacrílegamente de él, mas á poner en triste ridículo al país entero.

Por respeto, pues, al inmortal soldado de Alajuela y por amor propio nacional también, ese lienzo debe ser entregado á su autor para que de él disponga como mejor le plazca; esto, aparte de que, á seguir las prescripciones de la suprema ley el arte, con el Juan Santamaría de que hablamos debe hacerse una acto de fe que deje ejemplo y memoria en los fastos de Centro–América artístico. Entendemos nosotros que al enviar á Guatemala los productos de su industria y de su ingenio, Costa Rica persigue un fin noble y justo, cual es hacer ver el grado de cultura y de progreso que hoy alcanza en el concierto (ó desconcierto) que forman las cinco nacionalidades de la América Central. No por espíritu de necia presunción debemos exponernos, sin embargo, á un fiasco seguro, detrás del cual vendrá el ridículo con todo su cortejo de epigramas haciendo merecida burla de nosotros.

En materia de arte, nuestra patria no puede presentarse aún, con contingente de valer, en certamen alguno; y no está el toque ó la clave de nuestros triunfos en reunir variados ejemplares de cultura en todos los departamentos que comprende el vasto edificio donde ejercita sus fuerzas la infatigable actividad humana, sino en ofrecer modestamente á la contemplación de nuestros compatriotas de Centro–América aquellos productos del ingenio y de la industria que acrediten un adelanto en la escala interminable de los progresos, que nosotros comenzamos á subir penosamente. Pretender otra cosa es presumir demasiado, es, como dijimos antes, lanzarnos á un fiasco seguro, y es, por último, romper la modesta factura de nuestra exhibición y comprometer el éxito que muy probablemente habría de obtener ella sin esos desplantes que la afean y que, lejos de dar pábulo á las apreciaciones de la crítica seria y útil, tan sólo sabrán provocar la burla y la risa de los espectadores.
No hacemos estas consideraciones en presencia sólo de la caricatura de Juan Santamaría, sino también movidos por el espectáculo que en general presenta el salón llamado de Bellas Artes. No seríamos justos si dijéramos que el lienzo del sublime incendiario se lleva la palma de lo malo: casi todos los cuadros del salón de pinturas son igualmente abominables; y para no entrar en enumeraciones que pudieran ser filo cortante del amor propio, nos limitaremos á decir que, á nuestro humilde juicio, y según la opinión de personas competentes, sólo merecen ir á Guatemala los lienzos, todos admirables, del señor Povedano, en quien es fuerza reconocer á un verdadero artista; más todavía, á un maestro. Después de estos lienzos, son dignos de ocupar un lugar en la exposición de Guatemala los cuadros de tres mujeres: la señorita Carolina Dent, la Srta. Riotte y la señorita Lorenzo y Barreto; porque esos cuadros son tentativas más o menos felices del arte pictórico y revelan aprovechamiento y conciencia artística. Quizás debamos incluir en este número una pintura del señor Echandi que representa el puerto de El Pital: todo lo demás debe ser condenado sin misericordia á las llamas.

Para terminar este segundo artículo, nos permitimos llamar la atención del señor Ministro de Fomento hacia la conveniencia de hacer un escrupuloso expurgo del salón de Bellas Artes, á fin de excluir de allí cuanto pueda acarrearle descrédito al país y ser origen de ridículo para nosotros y de bochorno para los costarricenses que asistan á la exposición guatemalteca. Piense el señor Ministro de Fomento que, con una intolerancia indebida por lo que á esto respecta, no sólo se nos exhibiría tristemente, sino que él mismo comprometería el éxito de una obra de que, por lo demás, puede estar legítimamente orgulloso.

Juan V. Quirós
Tomado de: La República, Año XL, N° 3011, snp. 26 de enero de 1897.

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