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Letras, Filosofía, Ciencias y Artes Costa Rica

Aplicación del método Laban/Bartenieff

Contacte al Autor: Lourdes Cubero-Marín

Lourdes Cubero-Marín

Bachiller en Danza, Máster en Formación Dancística y Máster en Administración Educativa, Profesora de Danza Contemporánea en el Conservatorio de Castella, Ministerio de Educación Pública. La correspondencia en relación con este artículo debe dirigirse a lulacubero@gmail.com

Recibido: 12 de setiembre, 2019

Aceptado: 16 de octubre, 2019

 

Aplicación del método Laban/ Bartenieff 

al curso de Técnica de Danza Contemporánea para estudiantes de Educación Diversificada del Conservatorio de Castella 

El espacio dinámico, con sus maravillosas danzas de tensiones y descargas, es la tierra donde el movimiento florece. El movimiento es la vida del espacio. El espacio vacío no existe, entonces no hay espacio sin movimiento ni movimiento sin espacio. Todo movimiento es un eterno cambio entre condensar y soltar, entre la creación de nudos de concentración y unificación de fuerza al condensar y de la creación de torsiones en el proceso de sujetar-soltar. Estabilidad y movilidad alternan sin fin (Laban). 

INTRODUCCIÓN 

Este artículo presenta una breve información de la historia de la danza en el Conservatorio de Castella, sus diferentes técnicas y estilos impartidos en la historia y trayectoria muy importante de mencionar. Además, se explican los fundamentos Laban/Bartenieff como un método de enseñanza y primeras aplicaciones; se mencionan los fundamentos y los seis patrones de conexión y organización corporal en la implementación del método en la población en la que se desarrolló. Contiene la estructura de una clase para desarrollar el método, sus resultados y conclusiones finales.

El objetivo de esta investigación es dar a conocer la implementación del método Laban/Bartenieff en el Conservatorio de Castella en el área de la danza contemporánea, como un método de equilibrio entre las mentes y los cuerpos de las personas bailarinas, concientizando a la población dancística respecto a la organización corporal propia y única de cada bailarín y, así, promover un vínculo con las emociones y los pensamientos humanistas en los procesos saludables para la danza, la condición física, la conciencia corporal, el análisis en el movimiento, la eficacia, la eficiencia en la persona bailarina, evitar lesiones corporales y que sea un medio idóneo para transmitir a los semejantes todo tipo de mensajes, más allá del lenguaje corporal. 

La institución ha graduado estudiantes de Educación Diversificada con énfasis artístico. Una de estas disciplinas es la danza, la cual se enseña en varios géneros: danza, ballet y folclor. Dicha institución lleva sobre sus hombros una gran responsabilidad ante la sociedad costarricense por su larga trayectoria en la instrucción del arte. Ha llegado a considerarse como un semillero de artistas. 

Su fundador, el maestro Arnoldo Herrera González, cultivó el ideal de permitir a la niñez y la adolescencia un ambiente idóneo para el disfrute del aprendizaje, junto al contacto con las diversas formas de creación artística, inspirado en la filosofía de Alexander Sutherland Neill, autor del libro Summerhill. 

La enseñanza de la danza en el Conservatorio de Castella constituye una opción para que el estudiantado desarrolle el conocimiento corporal, el uso de la imaginación, la apreciación de la diversidad humana y, sobre todo, aprenda a sentir, disfrutar, resolver y proponer. Se trata de un proceso educativo y de crecimiento que fomenta la libertad de exploración, creación e interpretación. El ambiente educativo promueve el respeto por la diversidad y facilita el acceso a las artes. Como complemento a todo este mecanismo, se incluye el disfrute lúdico cuyo resultado se traduce en niños y adolescentes felices y educados. 

En la actualidad, la danza sigue su proceso de evolución. Se adapta al fenómeno social de más importancia hoy: la globalización. En este sentido, la enseñanza de la danza se ha enriquecido con descubrimientos de gran utilidad pedagógica. Se enrumba, de este modo, hacia el ideal de convertirse en un medio para humanizar y sensibilizar a la población. 

ANTECEDENTES DE LA ENSEÑANZA DE LA DANZA, BALLET Y FOLCLOR EN EL CONSERVATORIO DE CASTELLA 

La señora Anny Manley fue la primera profesora de ballet en el año 1955 en el Conservatorio de Castella. Impartía un método formativo de la escuela de Inglaterra. En 1956, la maestra Gisella Ritner invitó a la bailarina, coreógrafa y maestra holandesa, Madame de Vries, para la creación del montaje Los cuentos de mi tía Panchita. Se estrenó en el mes de setiembre de 1956 en el Teatro Nacional (Calderón, 1990). 

En el año 1960, con la maestra Olga Franco, se inició el estudio formal del ballet, que utilizaba la metodología de la escuela rusa. Posteriormente, el maestro brasileño Riboldino Da Silva enfatizó la enseñanza del ballet para varones en el año 1964. En ese mismo año, la maestra Marilú Tossi también impartía clases, aunque se desconoce la técnica que utilizaba (Calderón, 1990). 

De la danza moderna, se menciona como primera profesora en 1965 a la maestra Regina Cats, de Ecuador. Ella impartía un método grupal, con alta dosis de motivación, para que el estudiante encontrara en sí mismo la forma de expresarse mediante el movimiento. La técnica de la maestra Cats era una mezcla de expresión corporal y danza, que incorporaba el método Grotovsky (Calderón, 1990). 

Sucediendo el método de enseñanza de la maestra Cats, el estudiante egresado William Zúñiga asumió el rol de profesor en distintas materias, incluyendo danza. Entre 1971 y 1973, la maestra uruguaya Elsa Vallarino trabajó con las estudiantes avanzadas. Su técnica provenía del estudio metodológico de José Limón y de Martha Graham. Un espectáculo de gran calidad, dirigido por la maestra Vallarino, generó el nacimiento del primer Ensamble de Percusión del Castella. También, incorporó valiosos aportes al proyecto de la Escuela de Danza de la Universidad Nacional (Calderón, 1990). 

La danza en 1974 era enfocada a la expresión corporal, con el objetivo de aplicarla al aprendizaje, el descubrimiento, la experimentación, la improvisación y la creatividad. Los montajes de danza pretendían capacitar a los estudiantes para subir al escenario sin temor, mientras compartían con estudiantes de mayor edad y con profesores (Calderón, 1990). 

Con el crecimiento de la institución, llegaron más maestros, quienes, en su mayoría, fueron alumnos egresados del Castella. Lo anterior sucedía en una época muy activa para la danza en Costa Rica: la llegada de maestros extranjeros, la creación de grupos independientes y compañías de danza. Aportó, en esa época, sus labores en la enseñanza el maestro Rogelio López, quien dio seguimiento al método de la maestra Elsa Vallarino (Calderón, 1990). 

En la enseñanza de la danza, en el Conservatorio se destacaron, desde finales de la década de los setenta y por un periodo aproximado de treinta años, la maestra de danza moderna –con Técnica Graham– Carmen Calderón, y la maestra Rusalka Rodríguez de ballet con técnica rusa; quienes realizaron un sinnúmero de obras y festivales a nivel nacional e institucional. Ellas formaron y graduaron bailarines a lo largo del tiempo y fomentaron la investigación en la danza y ballet del Departamento (Calderón, 1990). 

En el año 2003, Lourdes Cubero Marín (docente, investigadora, coreógrafa y primera máster en Formación Dancística) ingresó al Departamento de Danza, Ballet y Folclor del Conservatorio de Castella. Comenzó a laborar con distinguidos maestros y maestras como Jorge Hernán Castro, quien es bailarín, coreógrafo y maestro en el ámbito costarricense, formador en la técnica alemana y estilos propios costarricenses. 

Ambos maestros aportaron trabajos interdisciplinarios con alumnos y exalumnos, a nivel nacional e institucional, y cada uno implementó su técnica de acuerdo con las diferentes poblaciones graduandas de la Danza. Asimismo, la maestra Lesha Salas se enfocó en un estilo cubano y urbano, mientras que las maestras Maritza Baltodano, Jessie Rodríguez, Shirley Campos, Cinthia Campos y Lizzy Quirós en la formación pedagógica de niños y niñas, realizando interdisciplinarios y festivales infantiles, además de obras a nivel institucional y formando las primeras etapas del movimiento creativo. La maestra Ericka Campos, junto a la maestra Isabel Saborío, formó bailarines y actores en el área de expresión corporal e implementaron también trabajos interdisciplinarios. Aportaron a todas las demás disciplinas artísticas (Cubero, 2019). 

Las maestras de ballet clásico Pilar Quesada, Ingrid Cruz y Sandra Castillo implementaron estilos del ballet clásico basado en la técnica del Vaganova y el Royal (técnica rusa), técnica del ballet clásico y sus diferentes metodologías con adaptaciones y repertorios coreográficos. En esa época se formaron bailarines muy versátiles y eficientes en la técnica. Las maestras Emilia Barahona y Natasha Campos, formadoras en el ámbito de la danza folclórica, investigadoras del folclore costarricense y coreógrafas, aportaron también las diferentes técnicas y tendencias costarricenses para la educación institucional (Cubero, 2019).

A partir de la década del 2000 y en lo sucesivo, el Departamento de Danza, Ballet y Folclor formalizó el plan de estudios, aprobado en el año 2010 por el Ministerio de Educación Pública, el cual cuenta con secciones como la enseñanza de la danza, ballet, movimiento creativo, expresión corporal y folclor, además de diversos talleres y espacios no convencionales para la experimentación cotidiana de los diferentes géneros dancísticos, el desarrollo escénico e interpretativo (Cubero, 2019). 

MARCO TEÓRICO 

Fundamentos Laban/Bartenieff 

Rudolf von Laban (1879-1958) fue un maestro húngaro. Estudió pintura, teatro y danza. Se le considera el creador de la danza moderna. Se dedicó al estudio del movimiento humano en relación con el espacio circundante. Fundamentó el Análisis de Movimiento Laban (LMA), un sistema de notación del movimiento en danza en 1928, cuya base teórica hasta entonces no había existido no solo como notación de movimiento, sino también como análisis (Godínez, 2014, p. 39). 

Irmgard Bartenieff (1900-1981) fue una bailarina alemana, coreógrafa, físico-terapeuta y pionera de la danzaterapia. Bartenieff exploró tanto el soporte como la coordinación del cuerpo en movimiento, como elemento central del sistema expresivo y funcional del individuo en relación con su entorno (Eliot, 2001, p. 10). 

En 1925, Bartenieff comenzó sus estudios con Laban. Durante dos años aprendió sobre su clasificación de movimientos (especialmente sobre las componentes de esfuerzo y espacio), y ayudó en el desarrollo de su sistema de notación (Diz, 2014, p. 4). 

En la práctica docente, específicamente en el área dancística, los fundamentos de Laban/Bartenieff resultan significativos en materia preventiva de lesiones físicas y de mejoramiento del movimiento corporal; preparan a la persona bailarina actual a enfrentar los desafíos de las tendencias modernas, caracterizadas por la influencia de múltiples estilos y técnicas. Además de conocer su propio cuerpo, aceptar las habilidades, las pruebas y errores técnicos facilitan la introspectiva del propio análisis y concientización corporal. El bailarín aprovecha, significativamente, el aprendizaje propio, usa sus herramientas y construye, para su propia eficiencia y eficacia, el movimiento y la interpretación del mismo. 

A este respecto, von Laban realizó un análisis cuya filosofía se basa en que la vida es movimiento y el movimiento es vida, lo cual constituyó la base de su interés por crear una teoría que sirviera para sistematizar su estudio. 

 

Desarrolló así su concepción sobre el movimiento en tres ramas: 

1. Sistema de notación llamado kinetography o Labanotation, conocido en español como ‘cinetografía’ o ‘labanotación’ (Laban, 1926/1956), que consiste en la anotación del movimiento. 

2. Coréutica (choreutics) o armonía del espacio (1966), que estudia el espacio. 

3. Esfuerzo-forma (effort-shape) (Laban, 1960), que se trata del estudio de la dinámica del movimiento. 

Las tres ramas juntas engloban la totalidad de su legado (Wengrower, 2013, pp. 241-242). 

Por lo tanto, a Laban le interesó el desarrollo de un análisis con base en una sistematización para describir cualquier combinación de movimiento del cuerpo humano. Asimismo, analizó e investigó los patrones de movimiento desde las artes marciales hasta en las personas con discapacidad física o mental. Refinó su apreciación y observación al punto de llegar a desarrollar un método para experimentar, ver, describir y anotar el movimiento hasta que las implicancias funcionales y expresivas no quedaran en total evidencia: 

Un recurso que se utiliza en la expresión corporal y la danza para enriquecer la motricidad del alumnado y su capacidad comunicativa es el de la variación de la energía o la calidad de movimiento, ya definido por Laban en sus estudios sobre el movimiento corporal (1984). Este autor distingue entre movimientos fuertes o suaves, pesados o ligeros, súbitos o sostenidos, y directos o flexibles. Se podría utilizar otra terminología para conseguir la calidad de movimiento deseada, como proponer movimientos percutivos (explosivos y duros, con un principio y fin bien definido), vibratorios (con sacudidas o vibraciones), balanceados (aprovechando la relajación muscular y la gravedad) o suspendidos (aparentando el vencer la gravedad) (Cerny, 2003 citado en Sánchez y Coterón, 2012, p. 86). 

El análisis Laban provee un vocabulario sistemático para describir al movimiento, tanto cualitativa como cuantitativamente. Se aplica a la danza, los deportes, el teatro, la danzaterapia, la psiquiatría, la antropología y la sociología, entre otras disciplinas. En las artes escénicas, posibilita la observación exhaustiva para ampliar el espectro del vocabulario en expresividad y funcionalidad. Para lo terapéutico, posibilita una mayor comprensión de los sutiles cambios del manejo del cuerpo y las consecuencias en el significado y la adaptación al ambiente: 

El análisis de Laban es un lenguaje para entender, observar, describir y anotar todas las formas de movimiento […] es un sistema capaz de describir las conexiones del cuerpo, la dinámica del movimiento producido por el esfuerzo muscular, la forma, la interpretación y la documentación del movimiento humano. Es una herramienta usada por bailarines, atletas, fisioterapeutas y es uno de los sistemas más utilizados en el análisis del movimiento del cuerpo humano de una manera parcial o global (Ros, 2009, p. 350). 

Así, el trabajo de Laban en relación con el estudio multifacético del comportamiento humano, y el cuerpo en movimiento, brinda otra opción para percibir el mundo. La comprensión de las posibilidades de movimiento sugiere distintas maneras de percibirse y de relacionarse con el mundo y un cuerpo totalmente vivo. Ofrece la posibilidad de adaptarse al medio.

Fundamentos de Laban y sus primeras aplicaciones en la enseñanza 

La descripción sistemática de la fluctuación cambiante del movimiento es el mayor logro de Rudolf Laban y de sus numerosos colaboradores. Laban comenzó sus investigaciones en Europa central. A través de los movimientos tradicionales del ballet, de la esgrima, de la temprana danza moderna, especialmente el expresionismo alemán, en el trabajo de artesanos y en la industria se fue elaborando este análisis. Se formalizaron los patrones y las destrezas del trabajo creando movimientos que compusieron grandes danzas corales. 

El primer intento de Laban para desarrollar un análisis aplicable universalmente tomó la forma de un sistema de registro llamado actualmente labanotación, el cual consta de una escritura detallada científicamente que describe el movimiento en el espacio, sus planos y direcciones. 

El trabajo de Laban se extendió a muchos campos. Se usó una forma propia de aplicación y metodología que consistió en una línea tanto terapéutica como recreacional, orientada hacia niños con discapacidad motora en distintos grados de severidad. Estos trabajos condujeron al desarrollo de técnicas para el tratamiento en recién nacidos y pequeños infantes. 

Fundamentos de Bartenieff 

Los fundamentos de Bartenieff consisten en una extensión del Análisis de Movimiento de Laban. Se trata de un compendio de conceptos, principios y ejercicios que aplican las teorías de movimiento de Laban a la funcionabilidad físico/kinesiológica del cuerpo humano. A continuación, se detallan estos principios: alineamiento dinámico, soporte respiratorio, soporte central, factor de rotación, inicio y secuencia, intento espacial, centro de peso/transferencia de peso, intento de esfuerzo y desarrollo de los seis patrones de conexión y organización corporal. 

Los seis patrones de conexión y organización corporal 

1. Respiración: Consiste en la respiración pulmonar y celular. Libera y controla el centro del movimiento. 

2. Movimiento del núcleo al exterior-establecimiento del centro espacial personal. Se trabaja a nivel umbilical y se irradia desde el centro hacia adentro y afuera. El centro del cuerpo de la persona bailarina se vuelve más fuerte y seguro. Se establece control en el movimiento, consciente y fluido. 

3. Conectividad de la cabeza y el cóccix (colita). Se organiza todo el cuerpo para moverse. Se genera sentido de individualidad. Se concentra en el eje corporal de la columna vertebral y el centro umbilical o el soporte del ombligo (llamado uno de los tres centros del cuerpo, junto con el esternón y el centro pélvico). 

4. Patrón superior-inferior: Organiza todo el cuerpo para moverlo en una acción del cuerpo superior o el cuerpo inferior. Se posibilita alcanzar y jalar para concientizar el movimiento dentro del espacio. 

5. Patrón de mitad del cuerpo (homolateral): Establece la línea central vertical, donde la persona bailarina tiene un reflejo asimétrico de la mitad derecha y de la mitad izquierda de su cuerpo para dar la apertura al movimiento tridimensional de las articulaciones. Se utilizan las diferentes direcciones, planos y espacios para crear movimiento tridimensional. 

6. Patrón de cruce lateral: El movimiento del cuerpo pasa a una rotación global en las articulaciones. Lleva posibilidades complejas de movimiento e ilimitadas. Juega con los diferentes niveles, direcciones y planos en el espacio (Laban, 1987). 

Implementación del método Laban/Bartenieff al curso de Técnica de Danza Contemporánea en el Conservatorio de Castella 

El método Laban/Bartenieff, al aplicarse a la Educación Diversificada en el Conservatorio de Castella, resultó ser una opción viable para solventar las necesidades del Departamento de Danza, Ballet y Folclor. A este respecto, cabe aclarar que el grupo estudiantil de Danza se ha formado desde el año 2015, cuando cursaban sétimo año. Durante el 2019, se enfocó en la aplicación de dicho método. Todo ello en virtud de la carencia de programas educativos que incluyeran los principios de los fundamentos del método Laban/ Bartenieff en el curso de Técnica de Danza Contemporánea. 

A continuación, se describen las características del grupo estudiantil de undécimo año: 

a. El grupo consta de diez estudiantes mujeres. 

b. El promedio de edades oscila entre 16 y 18 años. 

c. El nivel técnico en danza es avanzado. 

d. La diversidad de las alumnas es amplia a nivel anatómico, psicológico e interpretativo. 

e. El nivel socioeconómico es de clase media y baja. 

f. Los núcleos familiares de las estudiantes son también diversos, en los que se incluyen familias tanto funcionales como disfuncionales. 

g. Las diez participantes decidieron graduarse con un título Técnico Medio en Danza- Ballet avalado por el Ministerio de Educación Pública. 

h. La mayoría de las estudiantes pretenden continuar su aprendizaje en la Escuela de Danza de la Universidad Nacional. 

i. El curso de danza contemporánea es de naturaleza práctica. Se basa en los fundamentos de Bartenieff y los seis patrones de conexión y organización corporal. 

 

Estructura de la clase 

Con base en la experiencia y los procesos del método que aplica la autora, propone una estructura que funciona en la clase de técnica para la eficacia y la eficiencia en escena de la persona bailarina. Asimismo, concientiza el conocimiento del cuerpo y las habilidades propias de las personas bailarinas. Se considera que la pedagogía dancística y metodológica proviene de un facilitador o guía profesional en el ámbito dancístico. A continuación, se explica el orden cronológico de una clase para el desarrollo dancístico de la persona bailarina: 

• Calentamiento: Inicia con la movilidad de respiración corporal. Se oxigenan los músculos y los órganos. Se amplía la concientización e importancia inicial del movimiento. Podría trabajarse de forma individual o grupal. Este mismo inicio promueve la conexión y la concentración del cuerpo, mente y emociones. En el proceso del calentamiento, también se lubrican las articulaciones (columna vertebral, extremidades inferiores y superiores) para progresar en el aumento de la temperatura corporal y preparar los músculos para el movimiento, los ejercicios, las variaciones y los desplazamientos en el desarrollo de la clase, y finalmente, para bailar.

• Correcta postura corporal: Se trabaja la elongación de los músculos del cuerpo mediante los ejercicios para el fortalecimiento y el desarrollo muscular, además del desarrollo de tonicidad. La conciencia del eje corporal se visualiza interiormente. Ello permite mantener un dominio y un control en el movimiento desde los diferentes centros del cuerpo (ombligo, esternón y pelvis). Se desarrolla la eficiencia y eficacia en la persona bailarina. Las acciones corporales, el trabajo de las articulaciones (cabeza, torso y extremidades) y todo lo mencionado anteriormente en este punto conllevan a determinar ejercicios de extensión-flexión, abrir-cerrar el cuerpo, rotación, torsión, curvas y diferentes dinámicas de variaciones del movimiento dancístico. 

• Variaciones del centro: Posibilitan moverse en el espacio al buscar estímulos internos y externos (imágenes, sentimientos, inspirarse en vivencias, inspirarse en la música, todo lo que motive a sentir) en donde se desarrolla la interpretación de los movimientos, formas, esfuerzo y espacio. 

• Desplazamientos, direcciones, laterales y diagonales: Se abarca el espacio físico para interactuar con el cuerpo en las diferentes variaciones. Se utilizan direcciones que ayuden a la persona bailarina a moverse y sentir conexión integral; no solo el cuerpo se mueve, sino también la energía interna, la respiración, la forma de la danza con el cuerpo y el espacio. 

• Improvisación: Se puede trabajar con todo el material dancístico que se impartió en la clase de técnica y crear con toda la información y aprendizaje significativo (corporal, emocional y sensorial) para expresar lo que en ese momento se experimentó. Se fomenta un espacio de nuevas propuestas corporales; de la prueba y el error se construye el propio estilo y se disfruta el danzar. 

• Finalización: Depende del impacto y del desarrollo de toda la clase. La finalización puede darse de forma individual o grupal. Se bajan los niveles de temperatura corporales, se concientiza en el ser y en el estar, y se cierra con meditación, relajación o estiramientos. 

RESULTADOS 

Con la implementación del método Laban/Bartenieff y los seis patrones de conexión y organización corporal en el curso de Danza Contemporánea, dirigido a las estudiantes de Educación Diversificada en el Conservatorio de Castella durante el año 2019, se obtuvieron los siguientes resultados: 

1. Autoconocimiento, dominio y control corporal: Estos factores son de suma importancia en la danza, porque el instrumento con que se trabaja es el cuerpo. 

2. Desarrollo de capacidades motrices: Dado que la estudiante de danza usa su cuerpo como instrumento, es necesario el desarrollo de cada una de las capacidades de movimiento para el desempeño idóneo. 

3. Desarrollo de la creatividad frente al movimiento: Cuando a la estudiante se le propone una secuencia de frases dancísticas o ejercicios técnicos, estos deben realizarse con una disposición basada en la creatividad y no en la reproducción.

4. Disciplina y compromiso: Estos factores son fundamentales para pasar por un proceso de aprendizaje dancístico en forma efectiva. La danza en sí requiere mucha constancia para el desarrollo creativo, técnico, interpretativo, etc. La estudiante debe comprometerse de forma real y establecer disciplina para sí misma. 

5. Interpretación y goce de danzar: Tan importante como es el aprendizaje de la técnica de la danza, lo es el desarrollo de las capacidades interpretativas. Pero el más significativo de los aspectos que cada estudiante debe desarrollar es el poder disfrutar cada oportunidad que se le presente para expresarse a través del movimiento. 

CONCLUSIONES 

De acuerdo con los fundamentos del método Laban/Bartenieff y los seis patrones de conexión y organización corporal, en el caso específico de las estudiantes del Educación Diversificada del Conservatorio de Castella, posibilita llegar a las siguientes conclusiones: 

1) Los elementos que componen la clase se disponen de tal manera para que las estudiantes obtengan una experiencia agradable en el ámbito dancístico. Se toman en cuenta aspectos psicomotores, afectivos y cognitivos de las participantes.

2) La estudiante identifica el eje corporal y coloca su cuerpo de acuerdo con este. Previene lesiones por sobrecarga de zonas corporales específicas (hombros, caderas, rodillas y pies). Además, la aplicación de la técnica de la danza se optimiza cuando se despierta la conciencia mental y corporal. 

3) La estudiante aprende a entender y controlar la respiración, puesto que la relación tensión/relajación muscular se mejora durante la realización de ejercicios. A nivel emotivo, la respiración se convierte en una herramienta de interpretación. 

4) La estudiante toma conciencia del centro de la unidad corporal. Su cuerpo funciona como centro energético. Así se le facilita distribuir la energía en cada parte del cuerpo. Ello genera más eficacia al bailar. 

5) La estudiante se empodera de la capacidad interpretativa al otorgar valor al movimiento. Amplía su proyección física y realza su proyección energética hacia sí misma y el público. 

6) La estudiante construye su propio aprendizaje significativo. Lo aprendido se convierte en una herramienta de control y dominio corporal e interpretativo. 

7) La estudiante analiza, investiga y descubre dinámicas en su propio cuerpo que la conllevan a ejecutar movimientos y posturas tanto estables como inestables (cambio de peso). Por lo tanto, toma conciencia al jugar con el eje de gravedad corporal. 

 

Referencias bibliográficas

Bartenieff, I. & Lewis, D. (1980). Body Movement: Coping with the Environment. New York: Gordon and Breach Science Publishers

Calderón, C. (1990). Recopilación e investigación de la Danza en el Conservatorio de Castella (apuntes).

Cubero, L. (2019). Recopilación e investigación de la Danza en el Conservatorio de Castella (apuntes).

Diz, M. (2014). Transformación del espacio cinemático Laban para la evaluación del movimiento. Recuperado de: http://oa.upm.es/33687/1/ PFC_ilenia_diz_miguel.pdf

Eliot, C. (2001). Introduction to the Bartenieff Fundamentals class material, CMA. Maryland University, College Park. En: Morand, Francisca. Conceptos y técnica contemporánea basados en los fundamentos Bartenieff. Texto extraído de su tesis de Magíster. Curso con aproximación somática para el Currículum de Danza en Chile. EE.UU.: American University.

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Laban, R. (1987). El dominio del movimiento. Revisada y ampliada por Lisa Ullman. Título original en inglés: The Mastery of Movement. Traducido por Jorge Bonso. Caracas: Editorial Fundamentos.

Ros, A. (2009). Laban Movement Analysis. Una herramienta para la teoría y la práctica del movimiento. Estudis escènics: quaderns de l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, ISSN-e 2385-362X, ISSN 0212-3819, N.º 35, 2009, pp. 350-357.

Sánchez, G. y Javier, C. (2012) (eds.). La expresión corporal en la enseñanza universitaria. España: Ediciones Universidad de Salamanca.

Wengrower, H. (2013). La vida es danza: el arte y la ciencia en la danza movimiento terapia. Barcelona: Editorial Gedisa.

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